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发表于 2018-4-13 18:07:40 | 显示全部楼层

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丰子恺《香稻》
  聚焦
  采写 信息时报记者 冯钰
  中外美术交流的借鉴与融合,对中国画变革产生了重要影响,可以说是20世纪以来中国美术史中的主要现象之一。20世纪中国美术史可以用“留学”来贯穿,它以“留日”为起点,以留欧、留美、留苏相续接,由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”,逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。
  在闭馆维修改造了一年半之久后,于11月18日重新正式对外开放的何香凝美术馆,将与何香凝同时代的艺术家和艺术创作作为考察的对象,推出由中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪等策划的“取借与变革:20世纪前半期美术留学生的中国画探索”展览,展示并研究“在1905~1937年间,有留学日本背景的美术家的中国画改良实践”,探讨美术留学的经验对中国画探索所造成的影响。
  “美术留日生”为20世纪中国画改良提供探索与尝试
  在展览正式开幕之前,中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪作了题为《留日画家与中国画改良》的讲座,并于次日主持学术研讨会“借路扶桑:留日画家的中国画改良(1905~1937)”。
  据华天雪介绍,“美术留日”通常以1905年黄辅周考入东京美术学校为起点,在1905~1923年达到繁盛,在1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后,“美术留欧”逐渐盛行,慢慢结束了“美术留日”一花独放的格局,进入二者平行发展期,直至1937年“七七事变”后“美术留日”的“戛然中止”。
  在1905~1937年间,以东京美术学校为核心的日本近20处美术教育机构接纳了约六百名中国留学生,其中约72人为正式毕业生。中国留日美术生大多选择学习西画,此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有涉及。他们回国后遍布于各地“新美术”领域,成为20世纪中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和践行者。
  受日本画坛“日洋融合”探索的影响,留日美术家中,回国后转向或继续从事中国画的现象,在整个美术留学史上相当突出,这个群体包括黄辅周、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人等约26位画家,颇为可观。其中以丰子恺、关良、陈之佛、朱屺瞻、傅抱石、丁衍庸和岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人、方人定、黎雄才等11位画家,成就最为显著,他们为20世纪中国画改良实践提供了异彩纷呈的改良方案,做出了极富创造性的贡献,其经验值得后来的艺术家与美术史研究者认真对待。华天雪表示,此次展览即意在通过这11家作品的并置,直观呈现他们在中国画改良方面的成果。
  11位近现代美术名家作品贯穿民国美术留日史始终
  展览中展示的11位代表性画家的48幅作品并非都是何香凝美术馆的珍藏。据展方介绍,这次展览得到了广东省博物馆、广东美术馆、浙江美术馆、北京画院、广州艺术博物院、君匋艺术院、丰子恺纪念馆等机构和私人藏家慷慨地借展作品,以及获得了上海中华艺术宫、南京博物院、日本京都国立博物馆、京都国立近代美术馆、京都市立艺术大学、东京国立近代美术馆、东京艺术大学美术馆等机构的协助。展出的作品将直观地呈现出11位代表性画家在中国画改良方面的创造性成果。
  华天雪解释说:“这11位画家,年龄落差达31岁,留日时间由1906年到1935年,前后相错29年,几乎贯穿了民国美术留日史的始终,他们的艺术实践集中而典型地反映了外来‘日本因素’和由日本‘转译’的‘西方因素’在中国画改良方面的作用和影响。同时,还须注意,他们不仅所处的时代背景、政治环境、文化环境、地域环境、美术环境存在差异,家庭背景、际遇、个性、知识结构、学艺经历等也各自不同。他们以差异甚大的个体性应对‘融合中西’的时代性,所呈现的艺术面貌虽有共性,但更多独特性,在将他们纳入中国画改良的范畴中来讨论的时候,只有充分重视他们的种种独特性,深入分析他们各自的特点和成因,才会真正对‘中国画改良’这一课题有所推进。”
  展览中的另一个引人注意的问题是“摹借”。
  当时那批美术留日生是抱着学习的目的而去的,自然在过程中离不开对他人作品的摹借。我们可以看到,即使是这11位画家,对日本的借鉴的情况也很复杂。在1905~1937年这段时间里,以此次画展的十一家为代表的中国画家们,向日本画坛进行了空前的成规模地主动、积极的“摹借”,他们对日本画坛的了解和借鉴,远比我们想象的要深、广得多,所受影响既非限于一家一派,更非单一的技法学习,而是大多能融合多种元素,尽量综合地感知日本画坛的新气息——既有与传统中国画渊源颇深的日本南画体系,也有偏于装饰、甜美、雅致的日本画体系,以及所谓“二手西方”一脉等,所呈现出的日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态,直接造成了中国画家“摹借”上的多元性、复杂性以及转化的多样性和可能性,可以说,如果没有留日经历和对“日本经验”的摹借,十一家的中国画革新探索将是难以想象的。
  来源:信息时报

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麻辣海鲜小吃配方腌制『13733587625』

 
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 安迪·沃霍尔(Andy Warhol),1928 年出生于匹兹堡,在宾夕法尼亚州麦基斯波特长大。从1945年到1949年,他在卡内基理工学院学习艺术,获得图形设计学士学位。1949年,他搬到纽约,开始商业插画家的职业生涯,并于1950年代开始展出自己的绘画作品。1962年,他在洛杉矶费鲁斯画廊(Ferus Gallery)展出了自己的第一幅《坎贝尔汤罐头》手绘作品,并于纽约展出丝网版画作品。在此之后,他的作品在美国和海外被广泛地展出。沃霍尔于1987年2月22日逝世。
安迪·沃霍尔肖像
  《影子》系列是1978年安迪·沃霍尔创作的一系列抽象丝网印刷绘画作品,由迪亚艺术基金会(Dia Art Foundation)收藏。迪亚艺术基金会成立于1974年,是世界最负盛名的艺术收藏机构之一,维护着数个长期艺术展示点,包括瓦尔特·德·马利亚的《纽约土地室》(1977年)与《破碎的公里》(1979年)、马克思·纽豪斯的《时代广场》(1977年)、约瑟夫·波伊斯的《七千棵橡树》(揭幕于1982年第七届卡塞尔文献展)以及罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》(1970年,犹他州大盐湖)、德·马利亚的《垂直地千米》(1977年,德国卡塞尔)等等。
  安迪·沃霍尔曾说过:“当我观察事物时,我总是看到它们所占据的空间。我总是希望空间能够恢复、重现”。在沃霍尔的创作中,《影子》处于一个什么样的地位?有多重要?本期域外介绍的是余德耀、杰西卡·摩根(Jessica Morgan)、埃里克·德夏赛(èric de Chassey)分别对《影子》系列的看法与评价。
  “波普”就是“时尚”,时尚的东西变成了经典
  ■余德耀(印尼爱国华侨、企业家、艺术慈善家和收藏家)
  我第一次看到《影子》这件作品是在华盛顿的赫希洪博物馆(Hirshhorn Museum),当时也是102幅作品的完整展出,从来没有见过沃霍尔这样的作品。我当时并不认为那是波普艺术。我之前看过沃霍尔的作品如《玛丽莲·梦露》、迈克尔·杰克逊的肖像等等,但《影子》这件作品完全颠覆了我对波普艺术的理解。
  “当代”是什么意思?其实所谓“当代”,就是现在。而“波普”其实就是“时尚”,时尚的东西转变成了经典。于我们现在而言,安迪·沃霍尔事实上是过去、是历史。
  关于这一点,我有个体会很想要跟大家分享。去年,我的医生告诉我,我最多只剩一年时间了。我进了手术室后,一觉醒来,眼前出现了很多影子,就像《影子》中所画的一样。而那些影子跟随了我很多个月。沃霍尔在创作这幅作品的时候50岁,所以我想,可能当时他是不是也有过这样“生与死”之间的经历。
  所以那并不只是关于他的日常生活,更是超越了日常生活。当你有过这样“生与死”的经历之后,你会更有同感,当你看到四周的事物时,你会陷入更深的精神上的思考。过去的五十几年,我经历过希望、恐惧,各种好好坏坏。进手术室的时候我其实都不怎么害怕,但那之后,我感到害怕了。这些经历让我看到了从前看不到的一些东西。
  中国古话有一句,“五十而知天命”。所以我猜想,当时沃霍尔可能也经历过我在过去一年所经历的。
  《影子》有真正的沉重性,是关于生死的思考
  ■杰西卡·摩根(迪亚艺术基金会总监)
  《影子》其实并不是沃霍尔最典型的作品,但是其中相当特别的一个存在。《影子》最初亮相是1979年在纽约SOHO商业区的海纳弗里德里希画廊(Heiner Friedrich gallery),距今已有将近40年。《影子》在SOHO展出之后,由迪亚主办在切尔西市展出,之后是2003年在纽约比肯中心(Beacon),此后一直在那里。后来华盛顿的赫希洪博物馆(Hirshhorn Museum)办了一个回顾展,有一个展厅是专门以沃霍尔为主题的。之后就在巡展,先后去了洛杉矶(现代艺术博物馆),巴黎(巴黎现代艺术博物馆),(西班牙)毕尔巴鄂(古根海姆美术馆),然后是这次在亚洲的展出。作品较大(102幅),以这样的形式展出也需要较大的勇气。
  《影子》展现了安迪·沃霍尔创作的另一面。当他在创作《影子》的时候,他为很多名人、有钱人作肖像画,但同时他又在创作一些无书本章法可循的东西,画面中并没有一个具象的中心。他其实在两种风格上都是一把好手,也擅长于没有具象实体的严肃创作。
  迪亚艺术基金会曾经拥有超过200件沃霍尔的作品,但后来大多数捐给了安迪沃霍尔博物馆,但《影子》作为一个完整的作品却被我们留了下来。之所以把影子系列留下来,是因为在各个方面,这一系列和沃霍尔的其他作品不一样,其作为一个完整的作品也有非常重大的被展出的意义。沃霍尔关于猫王和《坎贝尔汤罐头》的作品大家耳熟能详,但几乎所有作品都是分别独立的。只有《影子》系列单独成为一个整体,102幅画面形成非常大型的装置。这也是安迪·沃霍尔彻底抽象的一件作品。这一系列的主题具有真正的沉重性,是关于生死的思考。通过这一系列的作品,人们可以看到安迪·沃霍尔不为人知的一面。《影子》系列代表的是沃霍尔思维的转变。
  这部作品之所以特别,是因为你能从中看到沃霍尔的图像风格,他对复制和复制品之间的不同的理解,都在这个作品中凸显出来。当你沿着这个作品走的时候,你就能看到每一个画板都彼此不同,感受同个物体姿态的变化,感受不同颜色的结合。你会意识到,这个关于影子的创作是只有安迪·沃霍尔才能作出的作品。他对于空间的理解,既抽象又不抽象,光和暗的互相交织,仅仅是一个图像,他却能感受到那么多的东西。被整个作品环绕其中,借着房间里光和影的设置,你也更能观察到每个画板彼此的不同与变化。
  安迪·沃霍尔对波普有一种再诠释的创新
  ■埃里克·德夏赛(法国国立艺术史学院院长)
  《影子》是一件非常复杂的作品,但又是用一种非常简单的方法制作而成的,也是沃霍尔常用的一种方法。以《影子》为例,在这个作品中,沃霍尔只用了两个互相关联却又彼此完全不同的影像,创作了102幅作品,搭建了一个非常复杂又具有深刻含义的意境。此外,沃霍尔用到了许多媒介,绘画、胶片、摄像、装置等等。
  《影子》并不是沃霍尔最出名的一件作品,但毋庸置疑是最主要的作品之一,也是20世纪最重要的作品之一。单单借着这一件作品,他提出了非常复杂且重大的命题。作品诠释了他对“影子”的理解,可能在对波普艺术的理解上也有一种再诠释的创新趋势。在英国,人们对波普艺术总是抱有批判性,而在法国和美国,人们更喜欢消费主义的波普艺术。而《影子》却非常饱满,丝毫不单一,同时也有一点“信息的缺失”的感觉,从中体会出意义的转变,像这样的特点你也可以在一些年轻艺术家的作品中看到。在面对这幅作品时,你可以用各种不同的方法来体会它,你可以站得很近,让你能看到画作表面的痕迹;也可以退后一些,让自己被它包围,专注感受这些影像的转变,甚至把这些影像抛在身后。
  当你去研究沃霍尔在这各个领域的作品时,你会发现他做的东西里面,愉悦与严肃总是同时存在共生的。所以,《影子》看起来空空的,除了影子好像没什么实质内容,但其实又是有很深含义的。它非常地震撼人心,但同时当你仔细观察的话,它其实相当的饱满。沃霍尔的很多作品都具有这样的特点。
  我们可以把沃霍尔归类为一个波普艺术家。但从另一个方面来分析像《影子》这样的作品的话,又关乎到“主观与客观”的问题。拿《影子》来说,我们首先看到这个非常确切的客观存在,但同时,它又是完全神秘的。主观上的东西只有在你面对画作的时候才有可能切实感受到。《影子》之所以如此重要,是因为它的意味是难以言说的。当现在的我们去看20世纪的艺术作品的时候,我们不再只专注于主流,这也使得它更加国际化了。同时我们也能更专注于作品的特异性,它当时代表着什么,对现在的我们又有什么影响。
  来源:美术报

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